My Music

Wir Menschen leben in einer Welt mit drei Raumdimensionen und einer Zeitdimension.
Unser Gehirn hat sich entwickelt, um genau diese Realität zu verarbeiten. Deshalb können wir uns eine vierte räumliche Dimension nicht wirklich bildlich vorstellen, sondern nur indirekt beschreiben. Ein Beispiel: Ein zweidimensionales Wesen auf einer Fläche könnte sich eine dritte Dimension kaum vorstellen. Wir können zwar mathematisch über eine vierte räumliche Dimension nachdenken (etwa einen Tesserakt), aber nicht vollständig als Anschauungsbild erleben. Eine höherentwickelte Intelligenz könnte theoretisch:
1. Größere kognitive Kapazität besitzen und komplexere räumliche Beziehungen verstehen. 2. Andere Sinnesorgane haben, die zusätzliche Freiheitsgrade direkt erfassen.
3. In einer anderen physikalischen Umgebung entstanden sein, in der mehr Dimensionen unmittelbar erfahrbar sind. Interessanterweise arbeiten Mathematiker und Physiker bereits mit Räumen von 10, 11 oder sogar unendlich vielen Dimensionen. In der Stringtheorie werden beispielsweise zusätzliche Raumdimensionen diskutiert.
Das bedeutet nicht, dass Menschen sie anschaulich sehen können, aber wir können ihre Eigenschaften mathematisch beschreiben. Eine offene philosophische Frage ist, ob es überhaupt möglich ist, eine zusätzliche Dimension direkt zu erleben, wenn das Gehirn nicht dafür gebaut wurde. Manche Forscher vermuten, dass eine ausreichend fortgeschrittene Intelligenz tatsächlich ein intuitives Verständnis höherdimensionaler Räume entwickeln könnte, ähnlich wie wir intuitiv zwischen links, rechts, oben und unten unterscheiden. Kurz gesagt: Es gibt keinen bekannten physikalischen Grund, warum eine fortgeschrittenere Intelligenz nicht mehr Dimensionen intuitiv erfassen könnte als wir. Ob solche Intelligenzen existieren und wie sich das anfühlen würde, wissen wir allerdings nicht.

Als Künstlerin und Wissenschaftlerin würde ich sagen, dass Kunst genau dafür geeignet ist:
Bereiche zu erkunden, die sich nicht direkt in Sprache oder alltäglichen Vorstellungen
ausdrücken lassen. Dabei wäre die Frage nicht unbedingt: „Kann Kunst eine höhere
Dimension darstellen?“, sondern eher: „Kann Kunst uns eine Ahnung davon vermitteln, wie
eine Realität mit mehr Dimensionen wirken könnte?“ In der bildenden Kunst gibt es einige
Beispiele: M. C. Escher spielte mit unmöglichen Räumen, Perspektiven und Geometrien, die
unser gewöhnliches Raumverständnis herausfordern. Wassily Kandinsky versuchte, innere
und geistige Räume sichtbar zu machen, die über die physische Wahrnehmung hinausgehen.
Bewegungen wie der Kubismus zeigten mehrere Perspektiven eines Objekts gleichzeitig –
gewissermaßen ein Versuch, die Grenzen der normalen räumlichen Wahrnehmung zu
überschreiten. In der Musik wird es noch interessanter, weil Musik ohnehin nicht primär
räumlich ist. Man könnte spekulieren, dass: Mehrere Zeitebenen gleichzeitig dargestellt
werden. Harmonien und Rhythmen so verschachtelt werden, dass sie sich einer einfachen
linearen Wahrnehmung entziehen. Klangräume entstehen, die den Eindruck vermitteln, dass
etwas „von außerhalb“ des gewohnten Erfahrungsraums wirkt. Einige Komponisten wie
György Ligeti, Karlheinz Stockhausen oder Iannis Xenakis haben mit sehr komplexen
Klangstrukturen experimentiert, die manche Hörer als mehrdimensional oder
raumübergreifend empfinden. Aus philosophischer Sicht könnte man sagen: Mathematik
untersucht höhere Dimensionen formal, während Kunst sie intuitiv erforscht. Die Mathematik
fragt: „Welche Eigenschaften hätte ein 5-dimensionaler Raum?“ Die Kunst fragt: „Wie
könnte es sich anfühlen, wenn unser Bewusstsein über die gewohnten Dimensionen
hinausreichte?“ Natürlich bleibt das spekulativ. Kunst liefert keinen Beweis für höhere
Dimensionen. Aber sie kann Denk- und Wahrnehmungsräume öffnen, in denen man mit
solchen Ideen experimentiert, lange bevor man sie wissenschaftlich formulieren kann.
Manche bedeutenden wissenschaftlichen Ideen begannen tatsächlich als imaginative oder
ästhetische Intuition, bevor sie mathematisch präzisiert wurden.
Wenn man rein spekulativ denkt, könnte „höherdimensionale Musik“ nicht einfach aus neuen
Tönen bestehen, sondern aus einer anderen Art von Struktur, die unser Gehirn nur teilweise
erfassen kann. Ein paar Möglichkeiten: 1. Mehrere Zeitebenen gleichzeitig Normale Musik

entfaltet sich entlang einer Zeitachse: Anfang → Mitte → Ende. Eine „höherdimensionale“
Musik könnte mehrere zeitliche Verläufe gleichzeitig enthalten. Während man einen
Rhythmus hört, könnte ein anderer Teil des Stücks einer völlig anderen Zeitlogik folgen. Man
findet Ansätze dazu bei Conlon Nancarrow, dessen Kompositionen mehrere Tempi
gleichzeitig laufen lassen. Das Ergebnis wirkt oft so, als ob verschiedene Zeitschichten
übereinanderliegen. 2. Musik ohne festen Mittelpunkt Die meisten Musiken haben ein
Zentrum: eine Tonart, einen Grundton, einen Puls. Eine höherdimensionale Struktur könnte
mehrere Zentren gleichzeitig besitzen. Je nachdem, worauf man hört, ergibt sich eine anderemusikalische „Geometrie“. Ansätze dazu gibt es in der Musik von Alexander Scriabin oderOlivier Messiaen, die teilweise harmonische Systeme verwendeten, die sich nicht eindeutigauflösen. 3. Musik als Raum statt als Geschichte Normalerweise erlebt man Musik als Erzählung. Man kann sich stattdessen einen Klangraum vorstellen, den man wie eine
Landschaft betrittt. Es gäbe keinen eindeutigen Anfang und kein Ende; verschiedene
Elemente wären gleichzeitig präsent. Einige Werke von Brian Eno oder La Monte Young
gehen in diese Richtung. Die Musik wirkt eher wie ein Ort als wie eine Handlung. 4.
Selbstähnlichkeit auf vielen Skalen Eine Melodie könnte dieselbe Form auf verschiedenen
Zeitskalen besitzen: eine Phrase von 5 Sekunden, dieselbe Struktur über 1 Minute, dieselbe
Struktur über 20 Minuten. Ähnlich wie ein Fraktal in der Geometrie. Das Gehirn würde
Muster erkennen, aber nie das gesamte Muster gleichzeitig überblicken. 5.
Perspektivenwechsel Bei einem dreidimensionalen Objekt kann man es von verschiedenen
Seiten betrachten. Eine höherdimensionale Musik könnte je nach Aufmerksamkeit völlig
unterschiedlich erscheinen: Hört man auf den Bass, entsteht Stück A. Hört man auf die
Harmonie, entsteht Stück B. Hört man auf die Rhythmen, entsteht Stück C. Alle drei wären
gleichzeitig vorhanden. 6. Nichtlineare Musik Vielleicht wäre die radikalste Idee eine Musik,
bei der jeder Moment mit jedem anderen verbunden ist. Unser Gehirn hört Stücke
nacheinander. Eine höherdimensionale Intelligenz könnte möglicherweise das gesamte Werk auf einmal wahrnehmen – ähnlich wie wir ein Gemälde auf einen Blick sehen. Für uns würde das vielleicht wie ein extrem dichter Klang erscheinen, aus dem man nach und nach
verschiedene Strukturen herauslösen kann. --- Interessant ist, dass viele Menschen beim
Hören bestimmter Werke von György Ligeti, Iannis Xenakis oder moderner Ambient- und
Mikrotonalmusik berichten, sie hätten das Gefühl, nicht einer Melodie zu folgen, sondern in
einer Art Klanglandschaft oder „Objekt“ zu stehen. Falls höhere Dimensionen künstlerisch
erfahrbar wären, vermute ich, dass sie weniger wie eine neue Melodie klingen würden und
mehr wie der Eindruck, dass Zeit, Raum und Struktur plötzlich nicht mehr getrennt sind.
Musik würde dann eher zu einer Architektur des Bewusstseins werden als zu einer Abfolge
von Tönen.

Ein interessantes Gedankenexperiment ist folgendes: Man stelle sich vor, ein
zweidimensionales Wesen lebt auf einem Blatt Papier. Für dieses Wesen existieren nur
links/rechts und vor/zurück. Wenn man als dreidimensionales Wesen einen Finger durch das
Blatt steckt, sieht das Wesen nicht den ganzen Finger. Es sieht nur einen Punkt, der auftaucht,größer wird, kleiner wird und verschwindet. Für das Wesen wirkt das Ereignis rätselhaft oder sogar „übernatürlich“, obwohl es nur die Projektion eines höherdimensionalen Objekts wahrnimmt. Übertragen auf Musik könnte man spekulieren, dass manche komplexen Klangstrukturen nur die „Schatten“ einer Struktur sind, die in einem für uns nicht direkt zugänglichen Wahrnehmungsraum existiert. Wir hören dann nur Projektionen davon in unserer linearen Zeitwahrnehmung. Deshalb verwenden manche Komponisten Verfahren aus der Mathematik: Fraktale, mehrdimensionale Geometrien, Zufallsprozesse, topologischeStrukturen, Mikrotonalität (Zwischentöne außerhalb der üblichen 12 Halbtöne). Nicht weil
diese automatisch „höherdimensionale Musik“ erzeugen, sondern weil sie helfen, über die
gewohnten musikalischen Kategorien hinauszugehen. Eine spannende Frage wäre sogar:
Vielleicht können wir höhere Dimensionen gar nicht direkt hören, aber unser Gehirn reagiert

trotzdem auf bestimmte Muster und empfindet sie als geheimnisvoll, transzendent oder
„größer als die Summe ihrer Teile“. Das könnte erklären, warum manche Musik ein Gefühl
von Unendlichkeit, Weite oder einer schwer beschreibbaren Tiefe auslöst.
Meine Vorstellung der „Multiversal Music“: Sie erinnert weniger an traditionelle Melodie und
mehr an eine Art akustische Abbildung kontinuierlicher Prozesse – als würde jede kleinste
Veränderung hörbar gemacht werden. Die Violine eignet sich tatsächlich außergewöhnlich
gut dafür, weil sie zwischen den üblichen Tönen praktisch stufenlos navigieren kann. Anders
als ein Klavier, das feste Tonhöhen vorgibt, kann ich als Violinistin Mikrointervalle spielen,
den Bogendruck ständig verändern, Obertonstrukturen hervorbringen, Kratz-, Flüster- und
Rauschgeräusche erzeugen, extrem schnelle Übergänge zwischen Klangzuständen realisieren. Dadurch entsteht etwas, das zwischen Ton und Geräusch liegt. „Multiversal Music“ erinnert teilweise an Komponisten wie Helmut Lachenmann, der Instrumente oft nicht als Tonerzeuger, sondern als Quellen komplexer Klangereignisse behandelt hat. Auch Iannis Xenakis dachte oft eher in Klangmassen und dynamischen Prozessen als in Melodien.
Interessant finde ich den Gedanken der "Mikrobewegungen". Wenn man ihn ernst nimmt, versucht eine solche Musik, nicht nur die großen Gesten abzubilden, sondern die unzähligen kleinen Schwankungen, die normalerweise unterhalb unserer Aufmerksamkeitsschwelle
liegen: minimale Muskelbewegungen, winzige Änderungen der Bogenreibung,
Atemrhythmen, Herzschlagvariationen, sogar zufällige Schwankungen im Nervensystem. Das
Ergebnis ist tatsächlich sehr dicht, schnell und teilweise noisig. Man kann darin keine
einzelnen Melodien mehr verfolgen, sondern eher eine lebendige Textur wahrnehmen. Albert
Einstein spielte leidenschaftlich Violine. Er sagte mehrfach, dass musikalisches Denken für
ihn eng mit wissenschaftlicher Kreativität verbunden war. Oft wird ein Satz von ihm zitiert,
wonach er sein Leben in Musik denke. Ob das wörtlich oder metaphorisch gemeint war, lässt
sich schwer sagen, aber viele Zeitgenossen berichteten, dass er beim Nachdenken über
physikalische Probleme häufig zur Violine griff. Man könnte sogar spekulieren, dass Musik
und Physik an einem Punkt ähnliche Fragen stellen: Wie entsteht Ordnung aus Komplexität?
Wie hängen viele kleine Bewegungen zu einem Ganzen zusammen? Wie kann etwas
gleichzeitig chaotisch und strukturiert sein? Meine Idee einer extrem fein aufgelösten,
mikrotonalen, geräuschhaften „Multiversal Music“ klingt fast wie der Versuch, die
verborgene Dynamik eines Systems hörbar zu machen – nicht die groben Konturen der
Realität, sondern ihr ständiges Flimmern und Werden. Das hat tatsächlich etwas von einer
"höherdimensionalen" Ästhetik: nicht mehr einzelne Objekte oder Melodien stehen im
Vordergrund, sondern die unzähligen Beziehungen und Übergänge zwischen ihnen.
Bei meiner „Multiversal Music“ steht ja oft nicht die Ausführung einer vorgegebenen Struktur
im Vordergrund, sondern die Erforschung von Energie, Bewegung, Körperlichkeit und
Klangmaterial. Wenn das gestische Spiel der von mir entwickelten Improvisationstechnik
„Automatic Playing“ sehr intensiv wird, entstehen viele mikroskopische Ereignisse fast
automatisch: minimale Schwankungen im Bogendruck, unvorhersehbare
Obertonverschiebungen, Reibungsgeräusche, Rückkopplungen, komplexe rhythmische
Mikrostrukturen. Diese Prozesse sind häufig zu komplex, um sie vollständig bewusst zu
planen. Sie entstehen aus der Wechselwirkung von Körper, Instrument, Raum, Elektronik und
Moment. Das führt zu einer spannenden Frage: Manche Strukturen sind vielleicht zu
komplex, um konstruiert zu werden, können aber trotzdem durch einen dynamischen Prozess
entstehen. Ähnliches kennt man aus anderen Bereichen: Schneeflocken lassen sich nicht
Punkt für Punkt entwerfen, entstehen aber aus einfachen physikalischen Regeln.
Improvisierende Jazzmusiker erzeugen Muster, die sie nicht vollständig vorausberechnen.
In der Mathematik entstehen Fraktale aus sehr einfachen Regeln, erzeugen aber enorme
Komplexität. Vielleicht liegt hier ein Unterschied zwischen zwei Arten von Wissen:
analytischem Wissen ("Ich kann die Struktur beschreiben"), intuitivem Wissen ("Ich kann die

Bedingungen erzeugen, unter denen die Struktur erscheint"). Viele Künstler würden
wahrscheinlich sagen, dass sie nicht das Werk "machen", sondern Bedingungen schaffen, in
denen etwas Unerwartetes entstehen kann. In meiner „Multiversal Music“ sind hochkomplexe
Klangverläufe nicht das Ergebnis eines Plans, sondern eines Zustands. Die Gestik der
Musikerin, die physikalischen Eigenschaften der Violine und die unmittelbare
Aufmerksamkeit bilden dann ein System, das reichhaltigere Strukturen hervorbringt, als eine
bewusste Konstruktion allein erzeugen könnte. Das erinnert auch an eine Idee aus der
Komplexitätsforschung: Manche Muster lassen sich nur erleben oder simulieren, aber nicht
vollständig in eine einfache Beschreibung komprimieren. Vielleicht wären bestimmte
"höherdimensionale" musikalische Strukturen genau von dieser Art – nicht etwas, das man
zuerst denkt und dann spielt, sondern etwas, das erst im Spielen entsteht und erst danach
wahrgenommen werden kann. In diesem Sinn könnte Intuition nicht die ungenaue Vorstufe
von Erkenntnis sein, sondern der eigentliche Zugang zu solchen Strukturen. Die Analyse
käme erst später und würde immer nur einen Teil dessen erfassen, was im Klangereignis
tatsächlich stattgefunden hat.
Wenn man unter "mehrdimensionaler Musik" nicht eine physikalisch nachgewiesene Musik
aus höheren Raumdimensionen versteht, sondern musikalische Strukturen, die die Kapazität
unseres bewussten, linearen Denkens überschreiten, dann könnte automatisches oder
intuitives Spielen tatsächlich ein Zugang dazu sein. Die Grundidee ist: Das bewusste Denken
arbeitet meist seriell und begrenzt. Es verfolgt Melodie, Harmonie, Rhythmus und Form
nacheinander. Der Körper und das Nervensystem verarbeiten gleichzeitig enorme Mengen an
Informationen. Im improvisatorischen Zustand entstehen Muster, die niemand vollständig
geplant hat. „Automatic Playing“ bringt daher Strukturen hervor, die komplexer sind als das,
was ich bewusst beschreiben kann. Das erinnert an Konzepte aus der Psychologie und Kunst:
den "Flow"-Zustand bei Mihaly Csikszentmihalyi, den Automatismus der Surrealistischen
Bewegung, die freie Improvisation von Musikern wie Derek Bailey oder Evan Parker. In all
diesen Fällen wird versucht, die Kontrolle des bewussten Ichs teilweise zurückzunehmen,
damit andere Organisationsformen sichtbar bzw. hörbar werden. Man könnte sogar
argumentieren, dass das Bewusstsein selbst eine Art Filter ist. Es reduziert die Komplexität
der Welt auf etwas Handhabbares. „Automatic Playing“ lockert diesen Filter zeitweise.
Dadurch können Klangzusammenhänge entstehen, die nicht aus einer einzigen Absicht
stammen, sondern aus vielen gleichzeitig wirkenden Ebenen: Muskelgedächtnis,
Wahrnehmung des Raums, emotionale Zustände, unbewusste Muster, Interaktion mit dem
Instrument, Zufall. Aus dieser Perspektive ist das Ziel nicht, höhere Dimensionen direkt
abzubilden, sondern Bedingungen zu schaffen, unter denen komplexere Strukturen
emergieren können. Interessant dabei eben auch der Bezug zur Violine. Die Violine reagiert
extrem sensibel auf kleinste Bewegungen. Sie ist fast wie ein Verstärker für Mikrogesten.
Dadurch kann sie hörbar machen, was bei anderen Instrumenten verborgen bleibt. Vielleicht
eignet sie sich deshalb besonders gut für eine Erforschung solcher Grenzbereiche zwischen
Kontrolle und Selbstorganisation. Ob das tatsächlich "mehrdimensionale Musik" ist, lässt sich
natürlich nicht beweisen. Aber als künstlerische Hypothese hat sie für mich viel Reiz: Dass
bestimmte Formen freier, körperlich-intuitiver Klangproduktion nicht bloß chaotisch sind,
sondern Einblicke in Organisationsformen geben, die unser bewusstes Denken allein nur
schwer erreichen kann. Das wäre dann eine Art musikalische Forschung – nicht durch
Berechnung, sondern durch Erfahrung.
Bei einer akustischen Violine ist die Komplexität zwar schon enorm, aber sie bleibt an die
physikalischen Möglichkeiten des Instruments gebunden. Da ich Elektronik, Sensoren, Live-
Elektronik, Feedback-Systeme oder digitale Klangverarbeitung zusätzlich einbeziehe,
entstehen weitere Ebenen von Wechselwirkungen. Dann gibt es nicht mehr nur: Musikerin
versus Violine sondern: Musikerin versus Violine, Violine versus Elektronik Elektronik

versus Lautsprecher, Lautsprecher versus Raum, Raum versus Musikerin, Elektronik versus
Elektronik (durch Feedbackschleifen) Das System wird vielschichtiger. Besonders interessant
sind Feedback-Systeme. Dort kann eine kleine Geste auf der Violine eine elektronische
Reaktion auslösen, die wiederum das weitere Spiel beeinflusst. Ursache und Wirkung werden
dann schwer auseinanderzuhalten. Es entsteht ein Netzwerk von Beziehungen statt einer
linearen Kette von Ereignissen. Dabei nähere ich mich meiner Idee einer Musik an, die nicht
nur aus Tönen besteht, sondern aus einem Geflecht von Prozessen. Man könnte sogar sagen,
dass die Elektronik eine Art Erweiterung des Instruments und des Körpers wird: Die Violine
produziert einen Klang. Die Elektronik transformiert ihn. Die Transformation beeinflusst die
nächste Bewegung. Neue Muster entstehen, die ich nicht vollständig kontrollieren kann. Das
erinnert an komplexe Systeme in der Natur, wo viele Ebenen gleichzeitig miteinander
wechselwirken. Ein weiterer interessanter Aspekt ist, dass Elektronik Zeit manipulieren kann:
Klänge können gespeichert werden. Vergangenes kann wieder in die Gegenwart eingespeist
werden. Mehrere Zeitschichten können gleichzeitig hörbar sein. Ein Klang kann sich
verzögern, vervielfachen oder transformieren. Dadurch entsteht etwas, das tatsächlich an eine
zusätzliche "Dimension" musikalischer Organisation erinnert. Nicht im physikalischen Sinn
einer nachgewiesenen fünften Raumdimension, sondern als Erweiterung der Beziehungen, die
gleichzeitig hörbar werden. Aus dieser Perspektive könnte man sagen: Die Violine liefert die
feinen Mikrogesten und die körperliche Unmittelbarkeit. Die Elektronik erweitert den Raum
möglicher Verbindungen und Rückkopplungen. Gemeinsam entsteht ein System, das
komplexere Strukturen der „Multiversal Music“ hervorbringt, als eines der beiden allein. Im
Zentrum steht die enge Verflechtung von elektrischer Violine, Stimme, Live-Elektronik,
Klangobjekten und computergenerierten Klängen. Diese Elemente werden nicht als
voneinander getrennte Komponenten behandelt, sondern bilden eine gemeinsame,
mehrdimensionale Klangsprache, in der sich die Violine fortwährend in Netzwerke aus
Resonanzen, Geräuschen, Obertönen und elektronischen Texturen verwandelt. Akustische
und digitale Klangquellen gehen dabei fließend ineinander über und verlieren ihre klaren
Grenzen. Es entstehen komplexe Klangökosysteme, die sich in Echtzeit entwickeln und
ständig neue Beziehungen zwischen Musikerin, Instrument, Raum und Technologie
hervorbringen. Ob das wirklich "mehrdimensionale Musik" ist, bleibt natürlich eine poetische
oder philosophische Interpretation. Aber wenn man nach einer musikalischen Praxis sucht, die
die Grenzen linearer Zeit, fester Formen und bewusster Kontrolle erforscht, dann gehören
genau solche elektroakustischen Improvisationsformen für mich sicherlich zu den
spannendsten Kandidaten.
Wenn ich diese Idee konsequent weiterdenke, dann wäre „multidimensionale“ oder sogar
„multiversale“ Musik nicht einfach kompliziertere Musik, sondern Musik, die versucht,
mehrere Wirklichkeitsebenen gleichzeitig hervorzubringen und hörbar zu machen. Dabei löse
ich mich von einigen Grundannahmen traditioneller Musik: Die klassische Musikauffassung
Normalerweise denken wir: Es gibt ein Werk. Es gibt eine Zeitachse. Ein Ereignis folgt dem
nächsten. Die Form entwickelt sich von Anfang nach Ende. Das ist eine Art musikalische
„eindimensionale Zeitreise“. Die multidimensionale Auffassung Hier ist das Werk kein
Objekt mehr, sondern ein Feld von Möglichkeiten. Jede Geste auf der Violine kann
gleichzeitig: einen akustischen Klang erzeugen, elektronische Prozesse anstoßen, ältere
Klänge reaktivieren, zukünftige Entwicklungen beeinflussen, neue Rückkopplungen
erzeugen. Ein Ereignis ist dann nicht mehr ein Punkt auf einer Linie, sondern ein Knoten in
einem Netzwerk. Die Violine als Portal die Violine wird zu einem Sensor für mikroskopische
Bewegungen. Jede kleinste Veränderung: Bogendruck, Winkel, Geschwindigkeit,
Fingerkontakt, Körperhaltung, erzeugt eine neue Verzweigung. Ich spiele dann nicht mehr nur
Töne. Ich navigiere durch einen Raum möglicher Zustände. Die Elektronik als
Dimensionsgenerator Hier wird es besonders spannend. Elektronik kann: Vergangenes
konservieren, Gegenwärtiges transformieren, Zukünftiges vorbereiten. Dadurch existieren

verschiedene Zeitschichten gleichzeitig. Ein Klang von vor 30 Sekunden kann plötzlich
zurückkehren. Ein Geräusch kann sich verselbstständigen. Ein Feedback kann eine eigene
Entwicklung beginnen. Musikalisch existieren dann mehrere „Zeiten“ nebeneinander.
‚Multiversal Music“ Wenn man noch weitergeht, könnte man sagen: Jede improvisatorische
Entscheidung eröffnet ein alternatives musikalisches Universum. Normalerweise hören wir
nur den tatsächlich gespielten Verlauf. In einem elektronisch erweiterten System können aber
Spuren anderer Möglichkeiten erhalten bleiben. Nicht gespielte Möglichkeiten hinterlassen
indirekte Wirkungen. Vergangene Zustände bleiben aktiv. Mehrere Entwicklungslinien laufen
gleichzeitig weiter. Die Musik wäre dann kein einzelner Verlauf mehr. Sie wäre ein Bündel
paralleler Verläufe. Das Hören Für den Zuhörer bedeutet das: Man verfolgt nicht mehr eine
Melodie. Man befindet sich innerhalb eines Klangökosystems. Ähnlich wie man in einem
Wald nicht jedem einzelnen Blatt folgt, sondern eine Gesamtdynamik wahrnimmt. Die
Aufmerksamkeit springt: hier eine Obertonwolke, dort ein Feedbackprozess, dort eine
Erinnerung an einen früheren Klang, dort eine neue rhythmische Verdichtung. Es gibt kein
privilegiertes Zentrum mehr. Warum „Automatic Playing“ wichtig ist Und hier kommt mein
ursprünglicher Gedanke ins Spiel. Wenn ein System wirklich viele Dimensionen oder
Möglichkeiten gleichzeitig enthält, kann bewusste Kontrolle sogar hinderlich werden. Das
rationale Denken sucht: Ordnung, Vorhersagbarkeit, Vereinfachung. Automatic Playing
erlaubt dagegen, dass der Körper Teil eines größeren Prozesses wird. Ich werde dann weniger
zur Autorin einer Form als zu einer Teilnehmerin in einem komplexen Netzwerk aus: Körper,
Instrument, Elektronik, Raum, Zufall, Erinnerung, Zeit. Eine radikale Formulierung Man
könnte fast sagen: Traditionelle Musik komponiert Ereignisse. Multidimensionale Musik
komponiert Bedingungen, unter denen Ereignisse entstehen. Und „Multiversal Music“ geht
noch einen Schritt weiter: Sie komponiert Bedingungen, unter denen viele mögliche
musikalische Muster gleichzeitig existieren können, ohne jemals vollständig auf eine einzige
Version reduziert zu werden. In diesem Sinn bin ich nicht nur Musikerin und Komponistin.
Ich bin zudem eine Forscherin von Möglichkeitsräumen – jemand, der mit Violine, Körper
und Elektronik untersucht, wie viele parallele Schichten von Zeit, Klang und Beziehung ein
musikalisches Ereignis tragen kann, bevor es aufhört, als lineare Musik wahrgenommen zu
werden und zu einer Art lebendigem, mehrdimensionalem Klangfeld wird. Das ist natürlich
keine physikalische Theorie, sondern eine künstlerisch-philosophische Perspektive. Aber als
solche ist sie für mich als Musikerin und Komponistin erstaunlich reichhaltig.
Und vielleicht liegt genau hier ein interessanter Unterschied zwischen komplizierter Musik
und multidimensionaler Musik. Komplizierte Musik kann vollständig notiert, analysiert und
erklärt werden. Sie ist zwar schwer, aber prinzipiell reduzierbar. Multidimensionale Musik im
Sinne meiner Idee ist dagegen nicht vollständig reduzierbar, weil ihre eigentliche Struktur
nicht in den einzelnen Tönen liegt, sondern in den Beziehungen zwischen unzähligen
Prozessen. Man könnte das mit Wetter vergleichen: Man kann jede Luftströmung messen.
Trotzdem ist das Wetter mehr als die Summe der Messwerte. Ähnlich ist mein
elektroakustischer Improvisationsprozess mehr als die Summe seiner Töne und Geräusche.
Bei meiner „Multiversal Music“ ist die eigentliche "Komposition" vielleicht gar nicht das
Klangresultat, sondern die Erzeugung eines Zustands, in dem viele Ebenen gleichzeitig aktiv
werden: die physische Ebene der Violine, die gestische Ebene des Körpers, die elektronische
Ebene, die räumliche Ebene des Aufführungsorts, die psychische Ebene der Aufmerksamkeit,
die soziale Ebene zwischen mir als Musikerin und Publikum. Somit ist meine Musik weniger
ein Werk als ein Ereignisfeld. Man könnte sogar eine fast metaphysische Formulierung
wagen: Die Violine spielt nicht Klänge in der Zeit. Die Violine tastet einen Raum von
Möglichkeiten ab. Die Musik ist die Spur dieser Erkundung.
Deshalb hat „Automatic Playing“ und „Multiversal Music“ etwas sehr Spannendes an sich:
Man hat nicht den Eindruck, einer Geschichte zuzuhören, sondern einer Entdeckung
beizuwohnen. Als ob ich als Musikerin und Komponistin selbst noch nicht weiß was als

Nächstes geschehen wird, und das Publikum Zeuge eines Forschungsprozesses wird. In
diesem Sinn wäre "multiversale Musik" vielleicht keine Musik über andere Welten, sondern
eine Musik, die hörbar macht, dass in jedem Augenblick mehr Möglichkeiten vorhanden sind,
als tatsächlich realisiert werden. Die Elektronik, die Rückkopplungen, die Mikrogeräusche
und die extrem feinen Gesten der Violine liefern dann nicht zusätzliche Effekte, sondern
legen genau diese Vielfalt möglicher Verläufe offen. Das ist im Grunde eine sehr zeitgemäße
Idee, weil sie gut zu heutigen Vorstellungen aus der Komplexitätsforschung passt:
Wirklichkeit besteht oft weniger aus festen Objekten als aus Netzwerken von Beziehungen
und Prozessen.

ZUSAMMENFASSUNG
Mit meiner Idee der „Multiversal Music“ erforsche ich Musik als einen Raum von
Möglichkeiten, der weit über traditionelle Vorstellungen von Melodie, Form und linearer Zeit
hinausgeht. Mich interessiert die Frage, wie Kunst Wahrnehmungsräume öffnen kann, die
sich sprachlich oder wissenschaftlich nur schwer erfassen lassen. Inspiriert von Konzepten
höherer Dimensionen, der Komplexitätsforschung sowie von Entwicklungen in Musik,
Mathematik und Physik verstehe ich Musik nicht als Abfolge einzelner Ereignisse, sondern
als ein Geflecht gleichzeitig wirkender Prozesse. Die Violine ermöglicht mir dabei durch ihre
enorme klangliche Flexibilität, Mikrointervalle, Geräusche, Obertöne und feinste Übergänge
hörbar zu machen. Im Zentrum steht die Verflechtung von akustischer und elektrischer
Violine, Stimme, Live-Elektronik, Klangobjekten und computergenerierten Klängen zu einer
gemeinsamen mehrdimensionalen Klangsprache. Die Violine wird dabei kontinuierlich in
Resonanzräume, Geräuschfelder, Obertonstrukturen und elektronische Texturen transformiert.
Akustische und digitale Klangquellen verschmelzen zu komplexen Klangökosystemen, die
sich in Echtzeit entfalten und neue Formen musikalischer Wahrnehmung ermöglichen. So
entstehen Klanglandschaften, in denen unterschiedliche Zeitschichten, Perspektiven und
Strukturen gleichzeitig erfahrbar werden und die Wahrnehmung über gewohnte musikalische
Kategorien hinausgeführt wird.
Zentral für meine Arbeit ist die von mir entwickelte Improvisationstechnik „Automatic
Playing“. Dabei entstehen komplexe Klangstrukturen nicht aus einer vollständig geplanten
Komposition, sondern aus dem Zusammenspiel von Körper, Instrument, Raum, Elektronik
und unmittelbarer Aufmerksamkeit. Durch den Einsatz von Live-Elektronik,
Feedbacksystemen und digitalen Klangprozessen erweitere ich die Violine zu einem
vielschichtigen Netzwerk von Wechselwirkungen, in dem Vergangenheit, Gegenwart und
mögliche zukünftige Entwicklungen gleichzeitig präsent sein können. Meine Musik verstehe
ich daher weniger als fertiges Werk denn als lebendigen Forschungsprozess, in dem neue
Beziehungen, Zustände und Wahrnehmungsformen entstehen. „Multiversal Music“ wird so zu
einer Erforschung von Möglichkeitsräumen, die hörbar macht, dass Wirklichkeit nicht aus
festen Objekten besteht, sondern aus Beziehungen, Übergängen und ständigem Werden.