My Music

Ein interessantes Gedankenexperiment ist folgendes: Man stelle sich vor, ein zweidimensionales Wesen lebt auf einem Blatt Papier. Für dieses Wesen existieren nur links/rechts und vor/zurück. Wenn man als dreidimensionales Wesen einen Finger durch das Blatt steckt, sieht das Wesen nicht den ganzen Finger. Es sieht nur einen Punkt, der auftaucht, größer wird, kleiner wird und verschwindet. Für das Wesen wirkt das Ereignis rätselhaft oder sogar „übernatürlich“, obwohl es nur die Projektion eines höherdimensionalen Objekts wahrnimmt. Übertragen auf Musik könnte man spekulieren, dass manche komplexen Klangstrukturen nur die „Schatten“ einer Struktur sind, die in einem für uns nicht direkt zugänglichen Wahrnehmungsraum existiert. Wir hören dann nur Projektionen davon in unserer linearen Zeitwahrnehmung. Deshalb verwenden manche Komponisten Verfahren aus der Mathematik: Fraktale, mehrdimensionale Geometrien, Zufallsprozesse, topologische Strukturen, Mikrotonalität (Zwischentöne außerhalb der üblichen 12 Halbtöne). Nicht weil diese automatisch „höherdimensionale Musik“ erzeugen, sondern weil sie helfen, über die gewohnten musikalischen Kategorien hinauszugehen.
Eine spannende Frage wäre sogar: Vielleicht können wir höhere Dimensionen gar nicht direkt hören, aber unser Gehirn reagiert trotzdem auf bestimmte Muster und empfindet sie als geheimnisvoll, transzendent oder „größer als die Summe ihrer Teile“. Das könnte erklären, warum manche Musik ein Gefühl von Unendlichkeit, Weite oder einer schwer beschreibbaren Tiefe auslöst.

Meine Vorstellung der „Multiversal Music“: Sie erinnert weniger an traditionelle Melodie und mehr an eine Art akustische Abbildung kontinuierlicher Prozesse – als würde jede kleinste Veränderung hörbar gemacht werden. Die Violine eignet sich tatsächlich außergewöhnlich gut dafür, weil sie zwischen den üblichen Tönen praktisch stufenlos navigieren kann. Anders als ein Klavier, das feste Tonhöhen vorgibt, kann ich als Violinistin Mikrointervalle spielen,den Bogendruck ständig verändern, Obertonstrukturen hervorbringen, Kratz-, Flüster- und Rauschgeräusche erzeugen, extrem schnelle Übergänge zwischen Klangzuständen realisieren. Dadurch entsteht etwas, das zwischen Ton und Geräusch liegt. „Multiversal Music“ erinnert teilweise an Komponisten wie Helmut Lachenmann, der Instrumente oft nicht als Tonerzeuger, sondern als Quellen komplexer Klangereignisse behandelt hat. Auch Iannis Xenakis dachte oft eher in Klangmassen und dynamischen Prozessen als in Melodien.

Interessant finde ich den Gedanken der “Mikrobewegungen”. Wenn man ihn ernst nimmt, versucht eine solche Musik, nicht nur die großen Gesten abzubilden, sondern die unzähligen kleinen Schwankungen, die normalerweise unterhalb unserer Aufmerksamkeitsschwelle liegen: minimale Muskelbewegungen, winzige Änderungen der Bogenreibung,Atemrhythmen,Herzschlagvariationen, sogar zufällige Schwankungen im Nervensystem. Das Ergebnis ist tatsächlich sehr dicht, schnell und teilweise noisig. Man kann darin keine einzelnen Melodien mehr verfolgen, sondern eher eine lebendige Textur wahrnehmen. Albert Einstein spielte leidenschaftlich Violine. Er sagte mehrfach, dass musikalisches Denken für ihn eng mit wissenschaftlicher Kreativität verbunden war. Oft wird ein Satz von ihm zitiert, wonach er sein Leben in Musik denke. Ob das wörtlich oder metaphorisch gemeint war, lässt sich schwer sagen, aber viele Zeitgenossen berichteten, dass er beim Nachdenken über physikalische Probleme häufig zur Violine griff. Man könnte sogar spekulieren, dass Musik und Physik an einem Punkt ähnliche Fragen stellen: Wie entsteht Ordnung aus Komplexität? Wie hängen viele kleine Bewegungen zu einem Ganzen zusammen? Wie kann etwas gleichzeitig chaotisch und strukturiert sein? Meine Idee einer extrem fein aufgelösten, mikrotonalen, geräuschhaften „Multiversal Music“ klingt fast wie der Versuch, die verborgene Dynamik eines Systems hörbar zu machen – nicht die groben Konturen der Realität, sondern ihr ständiges Flimmern und Werden. Das hat tatsächlich etwas von einer "höherdimensionalen" Ästhetik: nicht mehr einzelne Objekte oder Melodien stehen im Vordergrund, sondern die unzähligen Beziehungen und Übergänge zwischen ihnen.

Bei meiner „Multiversal Music“ steht ja oft nicht die Ausführung einer vorgegebenen Struktur im Vordergrund, sondern die Erforschung von Energie, Bewegung, Körperlichkeit und Klangmaterial. Wenn das gestische Spiel der von mir entwickelteImprovisationstechnik „Automatic Playing“ sehr intensiv wird, entstehen viele mikroskopische Ereignisse fast automatisch: minimale Schwankungen im Bogendruck, unvorhersehbare Obertonverschiebungen, Reibungsgeräusche, Rückkopplungen, komplexe rhythmische Mikrostrukturen. Diese Prozesse sind häufig zu komplex, um sie vollständig bewusst zu
planen. Sie entstehen aus der Wechselwirkung von Körper, Instrument, Raum, Elektronik und Moment. Das führt zu einer spannenden Frage: Manche Strukturen sind vielleicht zu komplex, um konstruiert zu werden, können aber trotzdem durch einen dynamischen Prozess entstehen. Ähnliches kennt man aus anderen Bereichen: Schneeflocken lassen sich nicht Punkt für Punkt entwerfen, entstehen aber aus einfachen physikalischen Regeln. Improvisierende Jazzmusiker erzeugen Muster, die sie nicht vollständig vorausberechnen.
In der Mathematik entstehen Fraktale aus sehr einfachen Regeln, erzeugen aber enorme Komplexität. Vielleicht liegt hier ein Unterschied zwischen zwei Arten von Wissen:
analytischem Wissen (“Ich kann die Struktur beschreiben” intuitivem Wissen “ ich kann die Bedingungen erzeugen, unter denen die Struktur “ ). Viele Künstler würden wahrscheinlich sagen, dass sie nicht das Werk ”machen”, sondern Bedingungen schaffen, in denen etwas Unerwartetes entstehen kann. In meiner „Multiversal Music“ sind hochkomplexe Klangverläufe nicht das Ergebnis eines Plans, sondern eines Zustands. Die Gestik der Musikerin, die physikalischen Eigenschaften der Violine und die unmittelbare Aufmerksamkeit bilden dann ein System, das reichhaltigere Strukturen hervorbringt, als eine bewusste Konstruktion allein erzeugen könnte. Das erinnert auch an eine Idee aus der Komplexitätsforschung: Manche Muster lassen sich nur erleben oder simulieren, aber nicht vollständig in eine einfache Beschreibung komprimieren. Vielleicht wären bestimmte “höherdimensionale” musikalische Strukturen genau von dieser Art – nicht etwas, das man zuerst denkt und dann spielt, sondern etwas, das erst im Spielen entsteht und erst danach wahrgenommen werden kann. In diesem Sinn könnte Intuition nicht die ungenaue Vorstufe von Erkenntnis sein, sondern der eigentliche Zugang zu solchen Strukturen. Die Analyse käme erst später und würde immer nur einen Teil dessen erfassen, was im Klangereignis tatsächlich stattgefunden hat.

Wenn man unter “mehrdimensionaler Musik”; nicht eine physikalisch nachgewiesene Musik aus höheren Raumdimensionen versteht, sondern musikalische Strukturen, die die Kapazität unseres bewussten, linearen Denkens überschreiten, dann könnte automatisches oder intuitives Spielen tatsächlich ein Zugang dazu sein. Die Grundidee ist: Das bewusste Denken arbeitet meist seriell und begrenzt. Es verfolgt Melodie, Harmonie, Rhythmus und Form nacheinander. Der Körper und das Nervensystem verarbeiten gleichzeitig enorme Mengen an Informationen. Im improvisatorischen Zustand entstehen Muster, die niemand vollständig geplant hat. „Automatic Playing“ bringt daher Strukturen hervor, die komplexer sind als das, was ich bewusst beschreiben kann. Das erinnert an Konzepte aus der Psychologie und Kunst: den “Flow”Zustand bei Mihaly Csikszentmihalyi, den Automatismus der Surrealistischen Bewegung, die freie Improvisation von Musikern wie Derek Bailey oder Evan Parker. In all diesen Fällen wird versucht, die Kontrolle des bewussten Ichs teilweise zurückzunehmen, damit andere Organisationsformen sichtbar bzw. hörbar werden. Man könnte sogar argumentieren, dass das Bewusstsein selbst eine Art Filter ist. Es reduziert die Komplexität der Welt auf etwas Handhabbares. „Automatic Playing“ lockert diesen Filter zeitweise. Dadurch können Klangzusammenhänge entstehen, die nicht aus einer einzigen Absicht stammen, sondern aus vielen gleichzeitig wirkenden Ebenen: Muskelgedächtnis, Wahrnehmung des Raums, emotionale Zustände, unbewusste Muster, Interaktion mit dem Instrument, Zufall. Aus dieser Perspektive ist das Ziel nicht, höhere Dimensionen direkt abzubilden, sondern Bedingungen zu schaffen, unter denen komplexere Strukturen emergieren können. Interessant dabei eben auch der Bezug zur Violine. Die Violine reagiert extrem sensibel auf kleinste Bewegungen. Sie ist fast wie ein Verstärker für Mikrogesten. Dadurch kann sie hörbar machen, was bei anderen Instrumenten verborgen bleibt. Vielleicht eignet sie sich deshalb besonders gut für eine Erforschung solcher Grenzbereiche zwischen Kontrolle und Selbstorganisation. Ob das tatsächlich “mehrdimensionale Musik” ist, lässt sich natürlich nicht beweisen. Aber als künstlerische Hypothese hat sie für mich viel Reiz: Dass bestimmte Formen freier, körperlich-intuitiver Klangproduktion nicht bloß chaotisch sind, sondern Einblicke in Organisationsformen geben, die unser bewusstes Denken allein nur schwer erreichen kann. Das wäre dann eine Art musikalische Forschung – nicht durch Berechnung, sondern durch Erfahrung.

Bei einer akustischen Violine ist die Komplexität zwar schon enorm, aber sie bleibt an die physikalischen Möglichkeiten des Instruments gebunden. Da ich Elektronik, Sensoren, Live- Elektronik, Feedback-Systeme oder digitale Klangverarbeitung zusätzlich einbeziehe, entstehen weitere Ebenen von Wechselwirkungen. Dann gibt es nicht mehr nur: Musikerin versus Violine sondern: Musikerin versus Violine, Violine versus Elektronik Elektronik versus Lautsprecher, Lautsprecher versus Raum, Raum versus Musikerin, Elektronik versus Elektronik (durch Feedbackschleifen) Das System wird vielschichtiger. Besonders interessant sind Feedback-Systeme. Dort kann eine kleine Geste auf der Violine eine elektronische Reaktion auslösen, die wiederum das weitere Spiel beeinflusst. Ursache und Wirkung werden dann schwer auseinanderzuhalten. Es entsteht ein Netzwerk von Beziehungen statt einer linearen Kette von Ereignissen. Dabei nähere ich mich meiner Idee einer Musik an, die nicht nur aus Tönen besteht, sondern aus einem Geflecht von Prozessen. Man könnte sogar sagen, dass die Elektronik eine Art Erweiterung des Instruments und des Körpers wird: Die Violine produziert einen Klang. Die Elektronik transformiert ihn. Die Transformation beeinflusst die nächste Bewegung. Neue Muster entstehen, die ich nicht vollständig kontrollieren kann. Das erinnert an komplexe Systeme in der Natur, wo viele Ebenen gleichzeitig miteinander wechselwirken. Ein weiterer interessanter Aspekt ist, dass Elektronik Zeit manipulieren kann:
Klänge können gespeichert werden. Vergangenes kann wieder in die Gegenwart eingespeist werden. Mehrere Zeitschichten können gleichzeitig hörbar sein. Ein Klang kann sich verzögern, vervielfachen oder transformieren. Dadurch entsteht etwas, das tatsächlich an eine zusätzliche “Dimension”musikalischer Organisation erinnert. Nicht im physikalischen Sinn einer nachgewiesenen fünften Raumdimension, sondern als Erweiterung der Beziehungen, die gleichzeitig hörbar werden. Aus dieser Perspektive könnte man sagen: Die Violine liefert diefeinen Mikrogesten und die körperliche Unmittelbarkeit. Die Elektronik erweitert den Raum möglicher Verbindungen und Rückkopplungen. Gemeinsam entsteht ein System, das komplexere Strukturen der „Multiversal Music“ hervorbringt, als eines der beiden allein. Im Zentrum steht die enge Verflechtung von elektrischer Violine, Stimme, Live-Elektronik, Klangobjekten und computergenerierten Klängen. Diese Elemente werden nicht als voneinander getrennte Komponenten behandelt, sondern bilden eine gemeinsame, mehrdimensionale Klangsprache, in der sich die Violine fortwährend in Netzwerke aus Resonanzen, Geräuschen, Obertönen und elektronischen Texturen verwandelt. Akustische und digitale Klangquellen gehen dabei fließend ineinander über und verlieren ihre klaren Grenzen. Es entstehen komplexe Klangökosysteme, die sich in Echtzeit entwickeln und ständig neue Beziehungen zwischen Musikerin, Instrument, Raum und Technologie hervorbringen. Ob das wirklich “mehrdimensionale Musik”ist, bleibt natürlich eine poetische oder philosophische Interpretation. Aber wenn man nach einer musikalischen Praxis sucht, die die Grenzen linearer Zeit, fester Formen und bewusster Kontrolle erforscht, dann gehören genau solche elektroakustischen Improvisationsformen für mich sicherlich zu den spannendsten Kandidaten.

Wenn ich diese Idee konsequent weiterdenke, dann wäre „multidimensionale“ oder sogar „multiversale“ Musik nicht einfach kompliziertere Musik, sondern Musik, die versucht, mehrere Wirklichkeitsebenen gleichzeitig hervorzubringen und hörbar zu machen. Dabei löse ich mich von einigen Grundannahmen traditioneller Musik: Die klassische Musikauffassung Normalerweise denken wir: Es gibt ein Werk. Es gibt eine Zeitachse. Ein Ereignis folgt dem nächsten. Die Form entwickelt sich von Anfang nach Ende. Das ist eine Art musikalische „eindimensionale Zeitreise“. Die multidimensionale Auffassung Hier ist das Werk kein Objekt mehr, sondern ein Feld von Möglichkeiten. Jede Geste auf der Violine kann gleichzeitig: einen akustischen Klang erzeugen, elektronische Prozesse anstoßen, ältere Klänge reaktivieren, zukünftige Entwicklungen beeinflussen, neue Rückkopplungen erzeugen. Ein Ereignis ist dann nicht mehr ein Punkt auf einer Linie, sondern ein Knoten in einem Netzwerk. Die Violine als Portal die Violine wird zu einem Sensor für mikroskopische Bewegungen. Jede kleinste Veränderung: Bogendruck, Winkel, Geschwindigkeit, Fingerkontakt, Körperhaltung, erzeugt eine neue Verzweigung. Ich spiele dann nicht mehr nur Töne. Ich navigiere durch einen Raum möglicher Zustände. Die Elektronik als Dimensionsgenerator Hier wird es besonders spannend. Elektronik kann: Vergangenes konservieren, Gegenwärtiges transformieren, Zukünftiges vorbereiten. Dadurch existieren verschiedene Zeitschichten gleichzeitig. Ein Klang von vor 30 Sekunden kann plötzlich zurückkehren. Ein Geräusch kann sich verselbstständigen. Ein Feedback kann eine eigene Entwicklung beginnen. Musikalisch existieren dann mehrere „Zeiten“ nebeneinander “Multiversal Music“ Wenn man noch weitergeht, könnte man sagen: Jede improvisatorische Entscheidung eröffnet ein alternatives musikalisches Universum. Normalerweise hören wir nur den tatsächlich gespielten Verlauf. In einem elektronisch erweiterten System können aber Spuren anderer Möglichkeiten erhalten bleiben. Nicht gespielte Möglichkeiten hinterlassen indirekte Wirkungen. Vergangene Zustände bleiben aktiv. Mehrere Entwicklungslinien laufengleichzeitig weiter. Die Musik wäre dann kein einzelner Verlauf mehr. Sie wäre ein Bündel paralleler Verläufe. Das Hören Für den Zuhörer bedeutet das: Man verfolgt nicht mehr eine Melodie. Man befindet sich innerhalb eines Klangökosystems. Ähnlich wie man in einem Wald nicht jedem einzelnen Blatt folgt, sondern eine Gesamtdynamik wahrnimmt. Die Aufmerksamkeit springt: hier eine Obertonwolke, dort ein Feedbackprozess, dort eine Erinnerung an einen früheren Klang, dort eine neue rhythmische Verdichtung. Es gibt kein privilegiertes Zentrum mehr. Warum „Automatic Playing“ wichtig ist Und hier kommt mein ursprünglicher Gedanke ins Spiel. Wenn ein System wirklich viele Dimensionen oder Möglichkeiten gleichzeitig enthält, kann bewusste Kontrolle sogar hinderlich werden. Das rationale Denken sucht: Ordnung, Vorhersagbarkeit, Vereinfachung. Automatic Playing erlaubt dagegen, dass der Körper Teil eines größeren Prozesses wird. Ich werde dann weniger zur Autorin einer Form als zu einer Teilnehmerin in einem komplexen Netzwerk aus: Körper, Instrument, Elektronik, Raum, Zufall, Erinnerung, Zeit. Eine radikale Formulierung Man könnte fast sagen: Traditionelle Musik komponiert Ereignisse. Multidimensionale Musik komponiert Bedingungen, unter denen Ereignisse entstehen. Und „Multiversal Music“ geht noch einen Schritt weiter: Sie komponiert Bedingungen, unter denen viele möglichemusikalische Muster gleichzeitig existieren können, ohne jemals vollständig auf eine einzige Version reduziert zu werden. In diesem Sinn bin ich nicht nur Musikerin und Komponistin. Ich bin zudem eine Forscherin von Möglichkeitsräumen – jemand, der mit Violine, Körper und Elektronik untersucht, wie viele parallele Schichten von Zeit, Klang und Beziehung ein musikalisches Ereignis tragen kann, bevor es aufhört, als lineare Musik wahrgenommen zu werden und zu einer Art lebendigem, mehrdimensionalem Klangfeld wird. Das ist natürlich keine physikalische Theorie, sondern eine künstlerisch-philosophische Perspektive. Aber als solche ist sie für mich als Musikerin und Komponistin erstaunlich reichhaltig.
Und vielleicht liegt genau hier ein interessanter Unterschied zwischen komplizierter Musik und multidimensionaler Musik. Komplizierte Musik kann vollständig notiert, analysiert und erklärt werden. Sie ist zwar schwer, aber prinzipiell reduzierbar. Multidimensionale Musik im Sinne meiner Idee ist dagegen nicht vollständig reduzierbar, weil ihre eigentliche Struktur nicht in den einzelnen Tönen liegt, sondern in den Beziehungen zwischen unzähligen Prozessen. Man könnte das mit Wetter vergleichen: Man kann jede Luftströmung messen.
Trotzdem ist das Wetter mehr als die Summe der Messwerte. Ähnlich ist mein elektroakustischer Improvisationsprozess mehr als die Summe seiner Töne und Geräusche.

Bei meiner „Multiversal Music“ ist die eigentliche “Komposition” vielleicht gar nicht das Klangresultat, sondern die Erzeugung eines Zustands, in dem viele Ebenen gleichzeitig aktiv werden: die physische Ebene der Violine, die gestische Ebene des Körpers, die elektronische Ebene, die räumliche Ebene des Aufführungsorts, die psychische Ebene der Aufmerksamkeit, die soziale Ebene zwischen mir als Musikerin und Publikum. Somit ist meine Musik weniger ein Werk als ein Ereignisfeld. Man könnte sogar eine fast metaphysische Formulierung wagen: Die Violine spielt nicht Klänge in der Zeit. Die Violine tastet einen Raum von Möglichkeiten ab. Die Musik ist die Spur dieser Erkundung. Deshalb hat „Automatic Playing“ und „Multiversal Music“ etwas sehr Spannendes an sich:
Man hat nicht den Eindruck, einer Geschichte zuzuhören, sondern einer Entdeckung beizuwohnen. Als ob ich als Musikerin und Komponistin selbst noch nicht weiß was als Nächstes geschehen wird, und das Publikum Zeuge eines Forschungsprozesses wird. In diesem Sinn wäre “multiversale Musik” vielleicht keine Musik über andere Welten, sondern eine Musik, die hörbar macht, dass in jedem Augenblick mehr Möglichkeiten vorhanden sind, als tatsächlich realisiert werden. Die Elektronik, die Rückkopplungen, die Mikrogeräusche und die extrem feinen Gesten der Violine liefern dann nicht zusätzliche Effekte, sondern legen genau diese Vielfalt möglicher Verläufe offen. Das ist im Grunde eine sehr zeitgemäße Idee, weil sie gut zu heutigen Vorstellungen aus der Komplexitätsforschung passt: Wirklichkeit besteht oft weniger aus festen Objekten als aus Netzwerken von Beziehungen und Prozessen.

ZUSAMMENFASSUNG
Mit meiner Idee der „Multiversal Music“ erforsche ich Musik als einen Raum von Möglichkeiten, der weit über traditionelle Vorstellungen von Melodie, Form und linearer Zeit hinausgeht. Mich interessiert die Frage, wie Kunst Wahrnehmungsräume öffnen kann, die sich sprachlich oder wissenschaftlich nur schwer erfassen lassen. Inspiriert von Konzepten
höherer Dimensionen, der Komplexitätsforschung sowie von Entwicklungen in Musik, Mathematik und Physik verstehe ich Musik nicht als Abfolge einzelner Ereignisse, sondern als ein Geflecht gleichzeitig wirkender Prozesse. Die Violine ermöglicht mir dabei durch ihre enorme klangliche Flexibilität, Mikrointervalle, Geräusche, Obertöne und feinste Übergänge hörbar zu machen. Im Zentrum steht die Verflechtung von akustischer und elektrischer Violine, Stimme, Live-Elektronik, Klangobjekten und computergenerierten Klängen zu einer gemeinsamen mehrdimensionalen Klangsprache. Die Violine wird dabei kontinuierlich in Resonanzräume, Geräuschfelder, Obertonstrukturen und elektronische Texturen transformiert. Akustische und digitale Klangquellen verschmelzen zu komplexen Klangökosystemen, die sich in Echtzeit entfalten und neue Formen musikalischer Wahrnehmung ermöglichen. So entstehen Klanglandschaften, in denen unterschiedliche Zeitschichten, Perspektiven und Strukturen gleichzeitig erfahrbar werden und die Wahrnehmung über gewohnte musikalische Kategorien hinausgeführt wird. Zentral für meine Arbeit ist die von mir entwickelte Improvisationstechnik „Automatic Playing“. Dabei entstehen komplexe Klangstrukturen nicht aus einer vollständig geplanten Komposition, sondern aus dem Zusammenspiel von Körper, Instrument, Raum, Elektronik und unmittelbarer Aufmerksamkeit. Durch den Einsatz von Live-Elektronik, Feedbacksystemen und digitalen Klangprozessen erweitere ich die Violine zu einem vielschichtigen Netzwerk von Wechselwirkungen, in dem Vergangenheit, Gegenwart und mögliche zukünftige Entwicklungen gleichzeitig präsent sein können. Meine Musik verstehe ich daher weniger als fertiges Werk denn als lebendigen Forschungsprozess, in dem neue Beziehungen, Zustände und Wahrnehmungsformen entstehen. „Multiversal Music“ wird so zu einer Erforschung von Möglichkeitsräumen, die hörbar macht, dass Wirklichkeit nicht aus festen Objekten besteht, sondern aus Beziehungen, Übergängen und ständigem Werden.